داستایفسکی در شب‌های روشن مواجهه انسان با تنهایی را می‌کاود. راوی بی‌نام داستان، نمونه‌ای از تیپ‌شناسی خیال‌پرداز در آثار اوست؛ مردی که از صراحت و زمختی واقعیت بیرونی گریخته و جهان را از فیلتر ذهن، کتاب‌ها و پندارهای خویش بازسازی می‌کند. پترزبورگ در این اثر کیفیتی ذهنی دارد. خیابان‌های خلوت و روشنی کاذب سپیده‌دم‌های تابستانی، امتداد روان معلق و بی‌لنگر راوی هستند. ورود ناستنکا به این خلوت، تعادل زیست انتزاعی او را برهم می‌زند. نقطه ثقل رمان در آگاهی پیشاپیش راوی شکل می‌گیرد؛ او از همان ابتدا می‌داند نقش واسطه و تسلی‌دهنده را دارد، اما برای چشیدن گوهر واقعیت، این حضور موقت را می‌پذیرد. وقتی ناستنکا در نهایت به معشوق پیشین خود می‌پیوندد، راوی فرو نمی‌ریزد؛ او به انزوای اولیه بازمی‌گردد با این تفاوت که اکنون تجربه عینی دیگری را در حافظه دارد.
سینمای فرزاد مؤتمن و فیلم‌نامه سعید عقیقی، بازآفرینی همین کیفیات به زبان بصری و بومی است. نقل مکان داستان از پترزبورگ قرن نوزدهم به تهران اوایل دهه هشتاد، بر درک تشابه ساختاری میان دو محیط استوار است. تهران شبانه در فیلم مؤتمن، همان خصوصیت انتزاعی و بی‌زمان پترزبورگ را پیدا می‌کند؛ شهری تهی از هیاهو که پناهگاه دو انسان جداافتاده از مناسبات روزمره می‌شود. شخصیت استاد ادبیات با بازی مهدی احمدی، همان نگاه فاصله‌دار با جهان عینی را دارد؛ او زبان، شعر و ساختارهای صوری ادبیات را پناهگاهی ساخته تا از ارتباطات مسلط بگریزد. حضور رویا با بازی هانیه توسلی انگیزه‌ای است که این سازوکار دفاعی را موقتاً مختل می‌سازد.
ارزش تحلیلی این اثر در مواجهه با عنصر زبان آشکار می‌شود. دیالوگ مکتوب و ادبی در اکثر آثار سینمایی باعث تصنع می‌شود، اما در شب‌های روشن این زبان فاخر بخشی از هویت روان‌شناختی شخصیت‌هاست. آن‌ها به زبان کتاب‌ها سخن می‌گویند چون زبان روزمره برای بیان تجربه زیسته و انزوایشان کافی نیست. میزانسن‌های مؤتمن با هندسه‌ای خویشتن‌دار، استفاده از نورهای موضعی در تیرگی شب و موسیقی پیمان یزدانیان، فضایی می‌سازند که در آن زمان از حرکت می‌افتد. فیلم‌ساز پایان‌بندی را احساساتی نمی‌کند؛ بازگشت استاد به خانه و کتاب‌هایش، پذیرش واقع‌بینانه تقدیر انسان خیال‌پرداز است. هم داستان و هم فیلم نشان می‌دهند که حضور دیگری، حتی اگر به وسعت چند روز باشد، امکان گسست از توهم و ادراک حقیقت زیستن را فراهم می‌سازد.
