«خانم صاحب‌خانه» داستایفسکی؛ معشوقی که فقط یک تصویر بود

«خانم صاحب‌خانه» از آن آثار داستایفسکی است که اگر بخواهیم آن را فقط با خط داستانی‌اش توضیح دهیم، چیزی از ماهیتش را از دست می‌دهیم. ماجرا در ظاهر ساده است: اوردینوف، جوانی منزوی و اهل مطالعه، به خانهٔ کاترینا و مرد سالخورده‌ای به نام مورین راه پیدا می‌کند و به کاترینا دل می‌بازد. اما هرچه پیش می‌رویم، معلوم نیست آنچه می‌بینیم واقعاً اتفاق افتاده، خواب و خیال اوردینوف است، یا آمیزه‌ای از این دو. منتقدان نیز دقیقاً به همین لغزش میان واقعیت و ادراک توجه کرده‌اند؛ حتی مرز میان ذهن شخصیت‌ها چنان محو می‌شود که تشخیص اینکه یک صحنه از زاویهٔ دید چه کسی روایت شده، دشوار است.

به نظرم کلید خواندن داستان در همین‌جاست: اوردینوف عاشق کاترینایی می‌شود که خودش ساخته است.

او کاترینا را واقعاً نمی‌شناسد. نخست او را می‌بیند و بعد، پیش از آنکه بتواند به زندگی واقعی او نزدیک شود، تصویری خیالی از او در ذهنش شکل می‌دهد. کاترینا برای اوردینوف کم‌کم از یک زن به یک امکان تبدیل می‌شود؛ امکان رهایی از تنهایی، امکان عشق، امکان بیرون آمدن از جهانی که در آن خودش را محبوس کرده است. به همین دلیل است که هرچه کاترینا مبهم‌تر می‌شود، دلبستگی او شدیدتر می‌شود. اگر او با زنی روشن و قابل‌شناختن روبه‌رو بود، عشقش ناچار می‌شد با واقعیت کنار بیاید. اما کاترینای داستان در فضای مه‌آلودی قرار دارد که خیال می‌تواند جای واقعیت را بگیرد.

این نکته دربارهٔ خود اوردینوف هم چیز مهمی به ما می‌گوید. او صرفاً جوانی عاشق نیست؛ آدمی است که زندگی‌اش را بیشتر در ذهن خود می‌گذراند تا در جهان بیرون. پژوهش‌های مربوط به داستان نیز او را شخصیتی میان روشنفکر دانشگاهی و هنرمند منزوی دانسته‌اند؛ کسی که با واقعیت اجتماعی رابطه‌ای سست دارد و بیشتر در قلمرو ذهن خودش زندگی می‌کند.

پس کاترینا تنها موضوع عشق او نیست؛ او مادهٔ خام تخیل اوردینوف است.

از این منظر، مورین هم فقط یک رقیب عشقی نیست. او دقیقاً در نقطهٔ مقابل اوردینوف قرار دارد. اوردینوف می‌خواهد کاترینا را از طریق شناخت و عشق به دست آورد؛ مورین با نوع دیگری از قدرت او را در اختیار دارد. میان این دو مرد، کاترینا در موقعیتی قرار گرفته که مفهوم «مالکیت» دربارهٔ او مدام تغییر می‌کند. حتی عنوان داستان، «خانم صاحب‌خانه»، در اینجا معنایی طعنه‌آمیز پیدا می‌کند. کاترینا ظاهراً صاحب خانه است، اما خودش شاید بیش از هر کس دیگری در آن خانه گرفتار است.

در متن، رابطهٔ کاترینا و مورین عمداً روشن نمی‌شود. آیا مورین شوهر اوست؟ پدر اوست؟ معشوق قدیمی مادرش بوده؟ آیا جنایاتی که به او نسبت داده می‌شود واقعاً رخ داده‌اند؟ پژوهش‌های مربوط به داستان نیز بر همین ابهام تأکید کرده‌اند.

این ابهام یک نقص روایی نیست؛ دست‌کم اگر داستان را با منطق رمان واقع‌گرای قرن نوزدهم بسنجیم. داستایفسکی در اینجا علاقه‌ای ندارد پروندهٔ مورین را برای خواننده ببندد. او می‌خواهد ما در همان وضعیتی قرار بگیریم که اوردینوف در آن قرار دارد: دیدن، حدس زدن، باور کردن و دوباره شک کردن.

به همین دلیل فضای داستان حالتی تب‌آلود پیدا می‌کند. بخش‌هایی از آن چنان رنگ رؤیا می‌گیرند که حتی خود زبان روایت از واقعیت فاصله می‌گیرد. یک پژوهش روسی دربارهٔ ساختار اثر، بخش میانی داستان را عمداً «خواب‌گونه» می‌داند و نشان می‌دهد که شخصیت‌ها در این قسمت به موجوداتی تقریباً رؤیایی تبدیل می‌شوند؛ مورین هم‌زمان می‌تواند چهرهٔ یک راهزن، جادوگر، مردی مذهبی و شخصیتی مسلط بر کاترینا را داشته باشد.

اینجا داستایفسکی به مسئله‌ای می‌رسد که بعدها در آثار بزرگ‌ترش بارها به آن بازخواهد گشت: انسان تا چه اندازه دیگران را می‌بیند و تا چه اندازه تصویر خودش را بر آنها می‌اندازد؟

اوردینوف کاترینا را همان‌گونه که هست نمی‌بیند. مورین هم احتمالاً کاترینا را همان‌گونه که هست نمی‌بیند. هر دو او را درون نظام ذهنی خودشان معنا می‌کنند. حتی خود کاترینا نیز چهره‌ای ثابت ندارد. برای یک نفر زن معصوم است، برای دیگری موجودی خطرناک، برای اوردینوف معشوقی نجات‌بخش و در خوانش‌های دیگر، زنی گرفتار و شریک جرم. یکی از مطالعات دربارهٔ شخصیت کاترینا دقیقاً به همین تضاد اشاره می‌کند: تصویر شاعرانه و تقریباً قدسی او با رفتارهای احتمالی‌اش سازگار نیست و عشق اوردینوف باعث می‌شود تصویر واقعی زن زیر تصویر آرمانی او پنهان شود.

شاید به همین دلیل «عشق» در این داستان نجات‌بخش نیست.

اوردینوف فکر می‌کند اگر کاترینا را از مورین جدا کند، او را نجات داده است. اما در واقع خودش هم می‌خواهد کاترینا را از یک شکل مالکیت به شکل دیگری منتقل کند. تفاوت او با مورین در خشونت کمتر و نیت پاک‌ترش است، نه لزوماً در ماهیت میلش. او هم می‌خواهد کاترینا را برای خود داشته باشد؛ فقط زبانش زبان عشق است.

و اینجاست که داستان از یک ماجرای عاشقانهٔ عجیب به چیزی بسیار تلخ‌تر تبدیل می‌شود. کاترینا زنی است که دیگران مدام دربارهٔ او تصمیم می‌گیرند، او را تفسیر می‌کنند و برایش معنایی می‌سازند. حتی عنوان «خانم صاحب‌خانه» هم انگار بر همین تناقض بنا شده: زنی که صاحب خانه خوانده می‌شود، اما در روابطی که اطرافش شکل گرفته‌اند، خودش چندان اختیار ندارد.

خوانش عرفانی یا گنوسی از داستان نیز از همین‌جا جذاب می‌شود. پژوهشی دربارهٔ «خانم صاحب‌خانه» ارتباط ساختار داستان را با «سرود مروارید» در متون گنوسی بررسی کرده است: موجودی روحانی از جهان حقیقی خود دور افتاده و در جهانی مادی گرفتار شده و باید راه بازگشت را پیدا کند. در این خوانش، کاترینا دیگر فقط یک زن گرفتار در خانهٔ مورین نیست؛ داستان به صورت روایتی دربارهٔ روحی درمی‌آید که از سرچشمهٔ خود جدا شده است.

با این حال، من ترجیح می‌دهم این تفسیر را به‌عنوان کلید نهایی داستان در نظر نگیرم. قدرت «خانم صاحب‌خانه» دقیقاً در این است که هیچ توضیح واحدی نمی‌تواند تمام آن را تصاحب کند. اگر داستان را کاملاً روان‌شناختی بخوانیم، عناصر وهم‌آلودش اضافه می‌آیند؛ اگر آن را یک افسانهٔ عرفانی بدانیم، بدن و میل و قدرت در روابط شخصیت‌ها بیش از حد واقعی‌اند؛ اگر آن را داستانی دربارهٔ عشق بدانیم، خود عشق در آن چنان با تملک و خیال آمیخته شده که دیگر نمی‌توان به سادگی از «عشق پاک» حرف زد.

داستایفسکی هنوز در آغاز راه است و «خانم صاحب‌خانه» به آثار پخته‌تر او نمی‌رسد. حتی در زمان خود نویسنده نیز داستان با استقبال آثار اولیه‌ای مانند «بیچارگان» روبه‌رو نشد و منتقدان آن را اثری ناموفق یا عجیب می‌دانستند. اما ارزش داستان شاید دقیقاً در همین ناآرامی باشد. داستایفسکی در اینجا هنوز همهٔ ابزارهای رمان‌نویسی بعدی خود را پیدا نکرده، ولی یک مسئله را پیدا کرده است: اینکه حقیقت انسان را نمی‌توان جدا از نگاه دیگران به او فهمید.

اوردینوف به دنبال کاترینا می‌رود و تصور می‌کند می‌خواهد او را بشناسد. در پایان، آنچه بیش از همه آشکار می‌شود خود اوردینوف است؛ تنهایی، میل، ترس و ناتوانی او در جدا کردن زن واقعی از زنی که در ذهن خود ساخته است.

شاید شکست اصلی او همین باشد. او کاترینا را از دست نمی‌دهد؛ زنی را از دست می‌دهد که پیش از آن، هیچ‌وقت واقعاً در اختیارش نبوده است.